En el mundo de la medicina se dice que más vale prevenir que curar, y de igual modo ocurre con los bienes culturales. La Conservación Preventiva son acciones que tienen como finalidad evitar daños futuros en la obra, gracias al conocimiento previo y control de los riesgos potenciales de deterioro. Estas acciones pretenden subsanar, eliminar o frenar los factores que inciden en la alteración de un objeto, bien actuando mediante sistemas indirectos o globales dirigidos a proporcionar a la obra unas condiciones medioambientales adecuadas, o correctos sistemas de almacenaje, exposición y transporte, bien con intervenciones directas sobre la obra dirigidas a la estabilización de los materiales que lo constituyen.
Partiendo de este concepto, es fundamental tener un conocimiento preciso de las principales causas de alteración de los objetos culturales que se pretende conservar.
Las causas de alteración más comunes en la pintura de caballete están asociadas a condiciones climáticas adversas: humedad relativa excesivamente alta, baja o con fluctuaciones bruscas, exceso de luz, contaminación atmosférica, etc. Estos factores raramente actúan de manera aislada sino que, por lo general, lo hacen de forma combinada y en estrecha relación con otros factores de deterioro, como los de origen biológico e incluso los que provienen de una fabricación defectuosa del objeto.
Los soportes clásicos de pintura, compuestos de materiales celulósicos tales como tela o madera, reaccionan al cambio de humedad ambiental debido a su carácter higroscópico; pueden producirse contracciones y dilataciones en el soporte, con los consiguientes daños en la preparación y capa pictórica. La pérdida de flexibilidad que sufren con el tiempo, provoca que no sean capaces de adaptarse a esos cambios y en consecuencia aparecen los craquelados y desprendimientos.
Las fibras naturales que se utilizan para los lienzos, tales como lino, algodón, cáñamo o yute, están compuestas de celulosa, que se descompone con el tiempo por oxidación e hidrólisis. Estas reacciones químicas se aceleran con la contaminación atmosférica, una humedad alta y el contacto con aceites secantes (linaza, nuez), entre otras cosas.
Al contrario que una tela sin pintar, un lienzo pintado se afloja al aumentar la humedad y se tensa al disminuir ésta. Con el tiempo, la tela pierde sus propiedades mecánicas y esta capacidad de reacción ante los movimientos y las deformaciones producidas durante las relajaciones se hacen irreversibles debido al peso de la preparación y pintura y de la propia tela. La tela se vuelve frágil y deja de cumplir su función como soporte de la preparación y capa pictórica. La madera por el contrario, no pierde nunca esta capacidad de movimiento de dilatación-contracción.
En un lienzo no se puede predecir cómo va a reaccionar un cuadro ante los cambios de HR. Hay muchas variables, como el tipo de preparación, el tipo de tejido o la textura de los empastes pictóricos.
La contaminación y las fluctuaciones climáticas afectan fuertemente el reverso de la tela, que no está protegida por la preparación y capa pictórica. Por esta razón, aquellas partes que han permanecido cubiertas, como los bordes sobre el bastidor, generalmente están mejor conservadas que las más expuestas. Una deformación típica de los lienzos son las curvas o guirnaldas producidas por los calvos, en las que influyen también las fluctuaciones de HR.
Los golpes pueden producir deformaciones o rajas si la tela está muy tensa. La presión, fuerzas de tensión y vibraciones son responsables de la formación de craquelados y desprendimientos.
Otro factor de degradación son los contaminantes atmosféricos, puesto que el oxígeno (O2) produce la oxidación de los barnices, el ácido sulfuroso y sulfúrico degrada la celulosa y altera algunos pigmentos como el blanco de plomo, que se oscurece.
Los efectos nocivos de la luz son acumulativos y proporcionales a los tiempos de exposición, pudiendo producir el amarilleamiento de barnices y aceites. La mayoría de los barnices antiguos están compuestos de resinas naturales (almáciga, dammar) mezclados a veces con aceites secantes (linaza o nuez). Estos productos amarillean perceptiblemente a partir de los cinco años de exposición. Es importante protegerlos de una luz fuerte para retardar el efecto. Otros efectos negativos del exceso de luz podría ser el blanqueamiento de barnices, o la destrucción de las fibras textiles por la descomposición de la celulosa.
El exceso de luz directa y descontrolada puede provocar asimismo la decoloración de los pigmentos más inestables, como son los de origen orgánico (por ejemplo, las lacas carmín, amarillas o verdes) o el resinato de cobre, que se vuelve pardo oscuro.
En la pintura al óleo la protección del pigmento por el aglutinante hace que sea mucho más resistente a la acción de la luz que otras técnicas, como por ejemplo la acuarela. La decoloración y los cambios de color no son muy patentes y sólo le aprecia en las partes que han estado tapadas durante mucho tiempo, como por ejemplo el marco, donde se observa la diferencia de color con la parte expuesta.
Como norma general, se propone un máximo de 150 lux para pintura al óleo. En cuanto a la HR, se considera que las condiciones ideales para los cuadros sobre lienzo son de 40/55%.
Lo adecuado es conservar cada objeto en sus niveles de HR habituales y no exponerlo a cambios bruscos. Muchos objetos están estabilizados a un nivel superior de HR que no tiene por qué coincidir con los porcentajes standard.
La HR alta también favorece la aparición de problemas de biodeterioro. A partir de 70% de HR y una temperatura superior a 15ºC se considera que hay peligro de aparición de hongos. También favorece su crecimiento la existencia de materiales orgánicos (colas animales, engrudos) de los que se nutren. Contaminación atmosférica y un pH ácido favorecen el crecimiento de algunos hongos y microorganismos.
Los hongos descomponen la celulosa de los lienzos; con la descomposición el tejido se oscurece, pierde elasticidad y resistencia, se debilita y llega hasta su completa destrucción.
La primera medida de carácter preventivo a tener en cuenta es el examen periódico de las obras para comprobar su estado de conservación. El fin es poder frenar a tiempo un posible deterioro y prevenir mayores daños, así como evaluar si la obra está en condiciones de resistir un traslado, por ejemplo. En numerosas ocasiones se decide un traslado sin tener en cuenta el estado de la obra y así muchas han sufrido daños irreparables.
Para realizar el examen periódico es conveniente apoyarse en una buena iluminación y lupas de aumento. La luz rasante situada en varias direcciones es apropiada para distinguir las variaciones de la superficie, craquelados, desprendimientos, etc. La luz transmitida pone de manifiesto craquelados, grietas de la pintura, roturas del lienzo, etc.
Por orden de prioridad, se debe examinar detenidamente el estado de la superficie pictórica y a continuación el estado del soporte y el marco.
En la superficie del cuadro se ha de observar si hay desprendimientos de pintura, distinguiendo entre craquelados y levantamientos “no peligrosos” y aquellos que corren un riesgo inminente de desprenderse, con la pérdida correspondiente de pintura. En ese caso, habría que llamar a un profesional para que realice un tratamiento de sentado de color, adhiriendo las escamas que sufran peligro de desprendimiento. Recomendamos mantener el cuadro en horizontal hasta que se haya protegido.
Los barnices oxidados no presentan problemas de conservación. Lo que sí debe eliminarse con periodicidad es el polvo acumulado, pues puede provocar concentraciones locales de humedad y favorecer el ataque de micoroorganismos. La limpieza debe hacerse con plumeros de calidad y nuevos, o con brochas de pelo suave, después de verificar que no hay peligro de desprender la capa pictórica.
Proceso de tensado es de suma importancia para la conservación de la obra, puesto que la obra puede sufrir mayores deterioros, debido a las vibraciones y ondulaciones de la tela. Esto repercute en la estabilidad de la preparación y capa pictórica, produciéndose desprendimientos y pérdidas si no hay una buena adherencia. Antes de tensar un lienzo se debe averiguar si es solo una dilatación temporal debido a un ascenso circunstancial de HR, pues el lienzo se volverá a tensar cuando baje a su nivel normal.
En ocasiones, la fragilidad del lienzo no permite un tensado y será necesario recurrir a algún tratamiento de estabilización del soporte como, por ejemplo, bandas de tensión perimetrales, reentelado flotante, tratamiento de forración, etc.
En el caso de la existencia de hongos, se recomienda llevar la obra a un ambiente aireado, limpiar con un aspirador y brocha las esporas y aplicar un tratamiento fungicida.
También recomendamos comprobar si hay arenillas, fragmentos o depósitos acumulados entre el lienzo y el bastidor, como suele ser frecuente. Si le pasamos suavemente una espátula, brocha finita y aspirador, podemos eliminarlo, y prevenir deformaciones.
En numerosos casos hemos resuelto grandes deformaciones únicamente cambiando el bastidor. Los defectos del bastidor pueden ser la excesiva fragilidad, si carece de cuñas o bisel interno, etc. Las cuñas deben estar bien sujetas y apretadas, dándole con un martillo, evitando tocar el lienzo por detrás.
En los últimos tiempo se están empleando también diversos sistema de bastidores de tensión constante, mediante sistema de muelles o resortes que tensan o destensan la tela según ésta se dilate o contraiga en junción de las fluctuaciones climáticas, proporcionando así en todo momento la tensión adecuada y evitando los problemas derivados de los movimientos del soporte.
La obra debe de disponer de marco, sobre todo si ha de manipularse o transportarse, pues ejerce una importante protección del lienzo. Se debe examinar la solidez de éste y el estado de sus ángulos ya que es esencial para la seguridad del cuadro, ya que ejerce una importante protección del lienzo y evita la deformación de los soportes. El bastidor debe ajustar bien en el marco, con el menor margen de holgura, de forma que no permita desplazamientos. Si hay demasiada holgura, se debe colocar un elemento haciendo cuña. Recomendamos sujetar la obra al marco por medio de flejes o pletinas, atornilladas al bastidor y al marco, o con resortes metálicos (presillas de muelle) atornilladas al marco sólido, antes que con clavos. En el caso de traslado, si el marco es delicado debe reemplazarse ocasionalmente por otro más simple y sólido.
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